Arte Povera

Arte Povera: Ensayo

Juan Carlos Jiménez Montes /carlos_akatsuki@hotmail.com

En Septiembre de 1967, en la galería Bertesca, en Italia, se organizo un evento artístico llamado “Arte Povera IM spazio”.

El evento fue organizado por el crítico Germano Celant, en el, muestra los trabajos de una nueva generación de artistas. Celant celebra la exhibición con un manifiesto, este documento es el “acta de nacimiento” de este movimiento de vanguardia y en el se demuestra la afinidad al Neodadaismo Americano y al Nuevo Realismo Francés que esta tiene.

El arte Povera quiere llevar a lo banal a un estatus mayor y que sea reconocido como arte. El logo de este movimiento es la pobreza de los conceptos, materiales y objetos. Celant afirmaba que era una práctica, una praxis artística con un lenguaje diseñado para remover el valor y degradar al mínimo los símbolos, empobrecerlos lo suficiente para que se conviertan en arquetipos, un símbolo más simple, bano y general. Los cinco artistas que iniciaron este movimiento fueron Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Pino Pascalli, Paolini, Prini y Jannis Kounellis.

El Arte Povera se basa en su entorno y de alguna manera el espectador participa en su acción. Las demostraciones se organizan con objetos hechos de materiales orgánicos. Son cambiantes, debido a que los elementos no son fijados en una posición concreta. Las creaciones son efímeras, opuesto a la sociedad y rechaza la clasificación del arte como producto. Los principios estéticos del Povera involucran el ridículo, exagerar principalmente y la parodia, la burla basada en metáforas.

Cuando tienen la necesidad de incluir elementos naturales como el agua, la tierra, etc., la toman directamente del mundo natural y la agregan directamente en la escultura. Los artículos cotidianos usados en la obra tienen un lenguaje autónomo, esto es que el elemento posee una historia propia y por lo tanto un mensaje especifico que dar al formar parte de la obra. Por ejemplo Kounellis, introduce elementos naturales tales como el carbón. En su pieza sin titulo, que comúnmente es conocida por muchos como “Daisy with Fire”, utiliza al carbón para un propósito diferente del que tiene en la naturaleza, lo utiliza para hacer el fuego de la flor, para recrea un paisaje donde el fuego y el cartón se mezclan, creando un discurso simbólico basa en los materiales. Al igual que Kounellis, Pascalli también tomaba prestado elementos de la naturaleza para su trabajo. Boetti favoreció al cuerpo humano, multiplicando sus gestos, acumulo signos que son las múltiples percepciones del espacio que lo rodea. Y Merz por ejemplo, ha trabajado constantemente con el tema del igloo, pero actualizando su discurso.

El arte Povera también fue parte de un fenómeno internacional mucho más amplio donde  se ubicaban 2 movimientos más, el Land Art y el Conceptual Art.

Turín y Roma son los lugares en los cuales el Povera tiene más movimiento, pero el movimiento se desarrolla rápidamente más allá de Italia. Se empiezan a montar exhibiciones en Nueva York, el las Galerías Castelli y Sonnabend, después en museos internacionales y exhibiciones.

En la vida de Jannis Kounellis la guerra fue un elemento crucial. El tenia diez años cuando la Segunda Guerra Mundial termino, per después sobrevino la Guerra Civil y se resolvió cuando el tenia veinte años. Estoy fue un elemento que influyo en su trabajo a futuro. El pensó que el artista debe buscar la nueva medida en su trabajo sin fingir y sin pensamientos sobre optimistas a los que el entusiasmo los pudiera llevar. El artista debe aceptar pacientemente la fragmentación, lidiar con el material y permitir que el trabajo de este revele gradualmente la medida del futuro.

Esta ideología le parecía a Kounellis que necesitaba un arte que pudiera basarse en otras prácticas que no fueran la pintura. Una vez creada una nueva síntesis, podría volverse a la pintura, que ya se considera redefinida. Pero la pintura, desde el punto de vista de Kounellis, no puede ser usada para encontrar la nueva síntesis. Empezó a realizar obras en las cuales intentaba convertir la pintura en un principio escultórico. Otros aspectos a los que Kounellis se refiere son la estructura y la sensibilidad. La forma inorgánica es la estructura se combina con el elemento orgánico, que es lo que le llama sensibilidad. A menudo encontramos un elemento vivo o que alguna vez lo estuvo en sus obras; un perico vivo (sensibilidad) sobre una percha fijada sobre una hoja de acero rectangular (estructura). Una bola de algodón (sensibilidad) comprimida entre cuatro placas de acero (estructura), estos son algunos ejemplos de la ideología de Kounellis.

Otro elemento con el que Kounellis experimento fue el fuego. Este elemento tenia relación con el final de los 60’s, un tiempo bastante turbulento, por lo cual Kounellis relaciono el fuego con el castigo, que es precisamente el requisito para ser transformado en pos de la totalidad.

La política del trabajo de Kounellis esta en su énfasis en los materiales. A medida de los 70’s empezó a usar fragmentos de esculturas clásicas como parte de complejos escultóricos, combinándolo con mas elementos característicos.

Aunque el arte Povera se desarrollo al mismo tiempo que otros movimientos con características similares, como el Minimalismo y el Arte conceptual que buscaba despojar al arte de elementos estéticos para concentrarse en la forma y el material, el Povera no era el caso, en este movimiento hay una iconografía que hace declaraciones sin formar parte del idealismo del arte formalista o el reduccionismo del Minimalismo. El Arte Conceptual fue modelado por su reacción contra el formalismo, pero el Povera era interpretado con un gesto mas positivo, menos apegado a la negación.

Kounellis esta convencido de que el artista debe tener un papel social serio por medio de su arte. El considera que el entusiasmo de su trabajo se haya centrado en Estados Unidos, un país que no ha experimentado una guerra directamente, y esto representa un intento de escapar de una realidad y del peso de la historia.

El Arte Povera intentaba expresar contenidos políticos que incluían el estar en la historia y pertenecer a ella. Sin embargo el Povera fue amenazado por la Transvanguardia Italiana, un grupo mas joven y considerado como Post-moderno, mientras que el Povera era más un movimiento Moderno

En cierta forma el Povera creo su propio lenguaje, uno mas cercano a la sociedad y al espectador, porque los elementos reflejaban directamente al mundo en que se encontraban, los espectadores podía establecer una relación con la obra, se entendían entre si.

APROPIACIONISMO

 APROPIACIONISMO

.             Karla Hernández Blanco.  karla.hernandez.xd@hotmail.com

           El plagio, según Genette, “es una relación de co presencia entre textos que genera una presencia efectiva de un texto en otro de manera literal pero estableciendo de forma menos explícita la fuente de referencia”. En otras palabras, el plagio es la copia no declarada de obras ajenas que se hacen pasar como propias.

   En la década de los ochentas surge un movimiento dentro de las artes recibiendo como nombre el de “apropiación”, y consistía en tomar una obra de alguien mas  para reproducirla manteniendo tanto su justificación como su técnica igual, pero hecha por otro artista.

    De aquí es cuando surge la controversia si este tipo de obra de arte se le es considerada como tal, ya que surge la indignación y enojo de los críticos del arte anteponiéndose a este movimiento como plagio y falto de creatividad.

Esto forma parte de la justificación propuesta por los artistas apropiacioncitas quienes decían que sus obras no eran una copia sino un nuevo original recontextualizado.

   La importancia del apropiacionismo fue el de cuestionar el concepto de originalidad, ya que se anteponía de los intereses del mercado de la modernidad, como en museos, coleccionistas, etc.

   De hecho su intención fue esa, una reacción de la época en que se estaba viviendo el arte, ya que era mas importante el nombre del artista que la obra en si, haciendo sus obras elitistas, dándole el valor al artista y no a su obra, volviéndolo superficial.

   Así pues, el apropiacionismo es sin duda una de las estrategias creativas más influyentes de la posmodernidad,  sobre esto, Juan Luis Martín Prada, decía que “La práctica apropiacionista postmoderna no puede ser entendida simplemente como una frívola y crítica estética referencial e historicista, comprometida exclusivamente con la búsqueda del placer de un lenguaje, desplazado en el tiempo. No es el concepto de transmisión de las imágenes, estilos y pautas estéticas a través del tiempo el que opera aquí sino, sobre todo, el de su reubicación contextual. Y ésta orienta inevitablemente la reflexión sobre el arte hacia las esferas de lo social y de lo político.", eso deduce que lo que enriquece verdaderamente a la obra es lo que hay dentro de ella, lo que hay más allá, lo que no se copia, sino que se agrega. "La apropiación es, sin duda, una estrategia clave en el trabajo de los artistas. La exposición versa sobre los conceptos de autenticidad y originalidad, de repetición y re-apropiación. Un collage obtenido a partir de una mirada de trabajos que pueden ser leídos como alusiones directas o sutiles a la imaginación.”

   El concepto de apropiación es un proceso creativo a través del cual se convierten en “propios” o “apropiados” elementos ajenos. “Apropiarse” significa hacer propios, y lo “propio” es lo que pertenece a uno en propiedad, y que por lo tanto se contrapone a lo postizo a lo superficial.

   La apropiación implica un adaptar: recepción activa y transformación con base en un código propio

ARTE MINIMALISTA

Historia del arte IV

Arte Minimalista

 Mancilla Mora Monica - lotusmora@hotmail.com

-La sencillez de la forma no implica

la simplicidad de su experiencia-

Robert Morris

Un tubo fluorescente pegado en la pared, vigas de madera, estructuras simples, cajas, cubos y otras formas básicas, de materiales como madera, aluminio o acero, así es como se describen algunos trabajos de muchos artistas que desarrollaron en Nueva York y Loa Angeles a principios de los años sesenta. Cuando ese tipo de obras empezaron a exponerse hacia 1936, primero en galerías y luego en museos, queda claro que ni el público ni la critica estaban preparados para valorar este tipo de arte. El pop art celebraba por aquel entonces su mayor y mejor época, al menos en el ámbito comercial, en ese entonces, seguía dominado por la pintura en parte abstracta y en parte figurativa, como movimientos como el expresionismo abstracto y la llamada abstracción pospictorica.

El descontento que inspiraron esos objetos provoco un numero de denominaciones que la critica utilizo para etiquetarlos como ABC Art, Cool Art, Rejective Art, Primary Structures y Literalist Art fueron algunas de las expresiones que trataron de definir la nueva tendencia, difícilmente intangible, del arte americano. Finalmente se impuso la expresión Minimal Art usada por primera vez en 1965 por el filósofo de arte Richard Wollhrim como titulo de uno de sus ensayos, aunque el lo que exponía en su tesis es que el contenido artístico de muchas obras se había ido minimizando a lo largo de los cincuenta años anteriores.

La pintura tuvo un papel precursor en el desarrollo del arte minimalista; su gran aportación fue la polémica sobre el estatus de la abstracción en el ámbito de los objetos tridimensionales. En un sentido estricto, el concepto de arte minimalista solo acoge los objetos, esculturas e instalaciones de cinco artistas: Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris. Parece ser significativo el hecho de que ninguno de los autores arriba mencionados se declarara nunca conforme con que su obra se etiquetara como arte minimalista. Hasta ahora, casi todos los intentos de definir el arte minimalista se han basado en el análisis de similitudes formales como, un lenguaje de formas reducida, el carácter serial, el método de composición no relacional, el uso de nuevos materiales industriales prefabricados y la aplicación de procesos de producción industrial.

El arte minimalista apostaba específicamente por la experiencia y la percepción concretas de cada obra en su contexto concreto, por lo que negaba la metafísica del arte y cambiaba en gran medida el papel del observador, que ahora ya no se veía obligado a meditar en un acto de callada reflexión sobre el significado inmutable de la pieza expuesta o colgada ante el, sino que debía percibir un objeto que compartía su mismo espacio vital, y reflejar y llenar de significado por si mismo el proceso de esa percepción.

Aunque los cinco artistas centrales del movimiento minimalista pertenecían a una misma generación y todos vivian a finales de la década de 1960 en Nueva York, sus respectivas obras se desarrollaron con relativa independencia partiendo de diferentes condiciones y planteamientos. Sus posiciones artísticas, comparadas desde un punto de vista formal y de concepción, muestran a primera vista tantas diferencias como similitudes, todas ellas claramente definibles. Con respecto al arte minimalista, el año 1968 fue histórico por doble motivo: por un lado, porque logro la categoría de arte digno de exponerse en los museos del viejo continente y, por el otro, porque para entonces los artistas implicados ya habían desarrollado por completo los principios de su trabajo o se habían despedido definitivamente del discurso minimalista.

Uno de los hechos más llamativos de la historia del arte reciente es que varias condiciones previas más importantes para el surgimiento del arte minimalista se dieran en la pintura y no en la escultura. Y es que, en definitiva, fue el arte minimalista el que tras el descontructivismo ruso y el movimiento de la Bauhaus de los años veinte volvió a discutir seriamente la capacidad de liderazgo de la pintura en el mundo del arte moderno.  Jack Pollock comenzó a crear sus drip paintings en 1947, un año después surgieron los llamados zip paintings de Barnett Newman y en 1949, Mark Rothko pinto su primer campo de color suspendido. Aunque esas obras podían percibirse aun como espacios de color subjetivos que reflejaban la voluntad expresiva del autor, al mismo tiempo negaban los métodos de composición tradicionales. Cuando surgieron esos trabajos no existía una teoría para su valoración, así que el critico Clement Greenberg se encargo de desarrollar un lenguaje critico, el centraba sus reflexiones en el acto creativo subjetivo del artista con todas sus consecuencias, reducía sus argumentos a un ámbito estrictamente formalista; entusiasmado por la inmediata actualidad de los nuevos cuadros, desarrollo en pocos años una de las teorías mas influyentes de la modernidad; sirvieron a muchos de los artistas minimalistas como punto de partida y matriz de un posicionamiento critico. Greenber opinaba que el deber de todo genero artístico era cuestionar sus propios fundamentos para así definir y determinar sus características.

Como cualquier otra corriente que se precie autentica, el minimalismo fue también un producto de su tiempo y reflejo consciente o inconscientemente, al igual que lo hizo el pop art, la realidad cambiante de Estados Unidos en los años sesenta. Los artistas reaccionaron de muy diversas formas ante esas transformaciones. Mientras que el pop art integraba la iconografía banal de la sociedad de consumo en el arte, el arte minimalista se servía de materiales prefabricados industrialmente y trasladaba a la abstracción el principio de producción divisorio del trabajo en cadena. Con esa lógica de producción en seria industrial. El pop art y el arte minimalista asumieron los cambios de la sociedad de consumo del capitalismo tardío y desdibujaron el abismo entre la cultura de elite, mimada institucionalmente, y la cultura de masas tan a menudo despreciada y considerada vulgar. Aunque el fenómeno no siempre tenía intenciones criticas, es cierto que provoco un cambio irreversible para el arte. La concepción del artista de un genio creativo en solitario había quedado tan superada como la idea de la obra de arte original y única. Significativamente pronto se puso de manifiesto que el valor y el aura de la obra de arte no dependían en absoluto de su naturaleza de pieza única, sino de otros criterios que emanaban del mundo del arte institucionalizado. Hacia finales de la década de 1960, el discurso sobre el objeto ya había agotado su potencial crítico y se había convertido, para muchos de los jóvenes artistas, en parte el establishment. Con movimientos como el process arte, el land art, el body art, y el arte de la performance y el arte conceptual, toda una generación de jóvenes artistas superaron el arte minimalista para plantearse cuestiones ignoradas por el. Sin embardo, ese avance solo fue posible gracias a las condiciones creadas por esa corriente: la ruptura con el formalismo de la modernidad puso en manifiesto el reconocimiento de la convencionalidad del arte, así el ambiente artístico no se podía limitar de forma normativa y la práctica recibía nuevas posibilidades de expansión. Pero esa situación de apertura, que hoy damos por supuesta, tuvo que ganarse con mucho esfuerzo en el panorama artístico de los años sesenta. Por todo ello al arte minimalista deber ser entendido como un paso decisivo en el proceso de liberación del arte en general, de cuyas consecuencias nos beneficiamos hasta hoy.

Analiisis del apropiacionismo

Análisis del Apropiacionismo           

Por Andrea Tavarez Boeta- andeya9@hotmail.com

 “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente” Sherry Levine (principal exponente del apropiacionismo)

El apropiacionismo para muchos  puede ser confundido con la copia y en el caso peor con plagio o falta de creatividad. En los ochenta surgió un grupo de artistas que tenían en común que utilizaban obras producidas de otros artistas y las presentaban exactamente igual y en otros casos había un cambio minimo que imprimía el sello del artista. Ellos discutían que sus obras no eran una copia, sino una obra recontextualizada ya que ellos las elaboraban dentro de otras premisas y contexto, además de tener otra lectura y experiencia. Este nuevo original abría el discurso al intercambio de ideas, en espacio, tiempo y concepto, también daba al espectador nuevas formas de interpretar y darle un significado nuevo a las cosas.

El apropiacionismo entonces, sería el empleo consciente, por parte de un artista dado, de elementos pertenecientes a otras obras artísticas, bien de su misma época o bien de épocas precedentes, para desarrollar parcial o completamente una obra que firma como propia. Pese a eso, la complejidad del término "cultura" nos llevaría a considerar como determinantes a elementos que no necesariamente tienen que ser obras de arte o fragmentos de las mismas, sino materiales que, dentro de esa cultura, tienen el rango de iconos o de símbolos, es decir, cada quien puede apropiarse de lo que conoce en su mundo. Así se muestra que el apropiacionismo, no sólo es propio de la pintura, sino de la música, la fotografía y los textos.

Se  puede afirmar que la confusión para esta manifestación es todavía en estos tiempos evidente, el problema radica en que la gente confunde plagio y apropiación, cuando son cosas muy diferentes, el plagio es adueñarte de una obra tuya y decir que es un producto total de tu imaginación y  la apropiación se podría decir que es una obra enriquecida.

Copias las hacemos todos, tomamos elementos e imágenes que vemos a nuestro alrededor, en la música ha habido un sin número de canciones que han sido nuevamente interpretadas, pero es interesante como en este arte los nuevos interpretes de una pista ya existente tienen que pedir permiso al autor y pagarle regalías, en el mundo de arte todos es muy diferente, el apropiacionismo es una de las estrategias creativas más influyentes de la posmodernidad, deja al artista como al espectador en una innumerable cantidad de interpretaciones y recontextualizaciones, nuevas posibilidades y la oportunidad de ver las cosas desde muchos puntos de vista y no quedarnos con solo un concepto lineal de alguna obra, sino enriquecerla con tus propios conocimientos, experiencias e inquietudes.

ARTE POVERA

Arte Povera

Por: Elsa Tamayo / <shamyguel_88@hotmail.com>

Historia del Arte IV

El material dentro de las variadas disciplinas de las artes es un elemento significativo. Va desde el manipular un trozo de arcilla, hasta obtener texturas de un bloque de mármol. No es hasta mediados del siglo XX que los artistas, cansados de seguir repitiendo la aplicación de estas técnicas y los materiales tradicionales, optan por dar giro totalmente radical e innovador dentro del arte contemporáneo. Rompen con una línea que tenía como objetivo el comercializar y tomar como único recurso materiales de valor artístico.

Este movimiento nace a finales de los sesentas en Turín, Italia, a raíz de una exposición donde el historiador y crítico de arte de origen italiano Germano Celant, propone una nueva corriente artística, la cual nombra “Arte Povera”, que en español se traduce como “Arte Pobre”.  Esto por el empleo de materiales sin valor alguno que los artistas pertenecientes a este movimiento utilizaban.

Celant se da cuenta que una nueva generación de artistas, están en oposición al arte tradicional que los rodea. La actitud que toman ante esta postura es, crear nuevas propuestas que rompan con los modos de representación tradicionales. Lo hacen utilizando materiales u objetos sin valor artístico y de desecho, dándole así un valor distinto a la pieza de arte.

El término “Arte Povera” es aplicado por primera vez en 1967. Celant organizo exposiciones de Arte Povera en la galeria La Bertesca, en Génova (1967); en la Galería De 'Foscherari, en Bolonia (1968); "Arte Povera y Azioni povere en Amalfi" (1968 ). Formando dos grupos fuertes de artistas, uno en Turín con artistas como: Michelangelo Pistoletto, Mario Merz, Marisa Merz, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Anselmo Giovanni y Piero Gilardi; y el otro en Roma, con: En Roma, con: Alighiero Boetti, Jannis Kounellis y Pascali Pino.

En 1972 logran repercutir a nivel internacional, gracias a su participación en la 5ta edición de la Documenta de Kassel en el Museum Fridericianum. Siendo esta uno de los eventos más importantes del mundo dentro del arte contemporáneo, comparable al nivel que tiene la Bienal de Venecia. Los artistas más representativos de este movimiento fueron: Kounellis, Anselmo, Zorio, Pistoletto, Merz, Boetti, Penone y Fabro.

Artistas como Manzoni, Burri y Fontana, fueron los precursores de este movimiento. Lo cual nos dice que el hecho de que el Arte Povera haya nacido en Italia, no es casualidad, ya que estos artistas se desarrollaron en ese mismo lugar. Sus propuestas como el crear arte antimercantilista y la insistencia por la utilización de materiales simples, fueron las bases ideológicas que dan forma al Arte Povera.

Poco antes de llegar al Arte Povera, tenemos al Minimalismo. En general, este movimiento propone un arte que sea desarrollado en una mínima expresión, eliminando así cualquier tipo de elemento excedente o saturación. La geometría, el buscar una forma pura, el empleo de materiales como la piedra, metal, madera, etc. y la ausencia de gestualidad, son algunas de sus características.

Surge como respuesta contra el expresionismo abstracto. El cual a su vez reacciona a los que aplican un lenguaje figurativo. Y así, la evolución que se ha dado en el arte, en especial con los movimientos del arte moderno, ha sido a base de oposiciones y fusiones. El Arte Povera no es la excepción.

Como se dijo anteriormente, tenemos a tres artistas como precursores de este movimiento; Manzoni, Burri y Fontana. Ellos buscaron la manera de romper con el arte tradicional, proponiendo la utilización de otros materiales, dándole importancia al concepto como parte de la pieza, saliéndose de la creación intuitiva y sin base conceptual. Para los artistas que pertenecieron al Arte Povera el discurso de sus antecesores fue fundamental para el desarrollo de su obra. Al igual para Celant, estas referencias le dieron más fuerza a su propuesta.

El Povera basa su estética principalmente en los materiales, tomando en cuenta dos factores; por un lado, el proceso de fabricación del objeto o material; y por otro, las características formales del mismo. La manipulación del material es mínima, puede ir desde hacer unos cuantos cortes a un trozo de fieltro, hasta ensamblar un objeto con otro. Una mayoría, producía piezas efímeras, por las mismas condiciones y aplicación de los materiales.

Cabe mencionar que casi en su totalidad, los artistas del Povera generaban piezas tridimensionales. Desarrollaban la escultura, la instalación y la intervención de espacio. Aun así, hay artistas como Gilberto Zorio que trabajaron la bidimensionalidad. Sin embargo, Zorio lo ejecuta de una forma distinta, fuera de lo convencional. Toma pliegos de papel y a través de técnicas experimentales como lo es el quemar papel, genera figuras y texturas sobre este.

Les era importante el guardar la esencia del material. Dejarlo en bruto y aprovechar las propiedades de cada uno de ellos, volvía la pieza en algo mas orgánico. Dejar que la materia se comportara a su manera, el artista solo la manipulaba al mínimo físicamente, prefiriendo descontextualizarla para así generar un dialogo entre la pieza y el publico en distintos niveles.

La fabricación de objetos para la comercialización, es uno de los puntos que el Povera rechaza de las corrientes artísticas que les antecedieron. El Pop Art es uno de ellos. Para ellos los mitos y clichés de las vanguardias habían quedado obsoletos.  Crean una estructura de operación distinta, un espacio individual basado en una adecuación entre dimensión cuerpo-espíritu y obra.

Entre los artistas más importantes de este movimiento tenemos a Mario Merz. El crea una de las formas más representativas del Povera, el iglú. La aplica en numerosas versiones, entre los años setenta y ochentas. Hace solo variaciones de tamaño y materiales, guardando la estructura que corresponde a las viviendas nómadas y efímeras, las cuales son construidas en base a los materiales disponibles en su punto geográfico, así como el clima.

Por otro lado tenemos a Jannis Kounellis, quien a través de su proceso intenta apoderarse de la propia vida. Utiliza materiales orgánicos e inorgánicos. Lo relevante de su trabajo es la utilización creativa del fuego. “Margarita de fuego” es la primera pieza que presenta bajo este proceso de combustión, dando paso a ser una acción más frecuente en el trabajo de Kounellis.

Gilberto Zorio, otro artista de este movimiento, se preocupa por la acción. En ella se combinan energías físicas y mentales. Un ejemplo claro es una de sus piezas llamada “Odio”, esta consiste en escribir de manera violenta en un muro la palabra Odio con un hacha. Este interés por las acciones lo adentra en el mundo del teatro y el performance. Cito a Zorio con en breve descripción de su trabajo

“Mi obra, no es solamente una noción abstracta o puramente física; reenvía a una dimensión antropológica que forma parte de la historia y no de los hechos ideales”

Por último mencionare a Giovanni Anselmo, quien da gran peso a la valoración de la energía en su obra. Toma bases conceptuales en la mutación y la perdurabilidad de los materiales, la utilización de la energía en algún acontecimiento y las fuerzas contrarias que provocan tensión. “Senza titolo” ejemplifica claramente su postura como Povera. Utiliza dos objetos con propiedades físicas distintas, un bloque de granito y una lechuga. Articulando de manera evidente que una obra de arte puede vivir y puede morir, hay una condición de lo efímero aplicado en metáfora.

La lista de artistas es larga y la variedad de discursos también. Aun así, Merz, Kounellis, Zorio y Anselmo nos dan una idea general de las propuestas que se manejaban en esta época dentro del Arte Povera.

En lo personal, este movimiento me resulta uno de los más relevantes dentro de la evolución del arte. Da un giro radical en la visión, fin y modo de representación que hasta ese entonces se venían aplicando. Una actitud que coincide con otros grupos artísticos, en especial el hecho de oponerse ante la posibilidad de comercializar objetos de su creación.

Uno de los elementos con más impacto, es el manejo de materiales efímeros y sin valor alguno. Rompiendo con el empleo creativo de materiales tradicionales y de valor artístico. Generando un abanico de múltiples posibilidades para el desarrollo formal de una obra de arte. La base conceptual se vuelve un complemento de la forma.

Esta nueva postura, esta nueva generación de artistas posiciona a las galerías y coleccionistas en un lugar difícil, donde el artista lo excluye del lucro y el consumo. No obstante, de una u otra forma este sistema de compra-venta-demanda busca la manera de permanecer en escena. Hecho que en la actualidad sigue ocurriendo.

LA RIQUEZA DEL ARTE POVERA.

La riqueza del arte povera                                                                                            por María José Abarca Garrido / hongalucinogena@hotmail.com

Resumen/Abstrac                                                                                                                                               El arte povera nace con la voluntad de rechazar los iconos y las imágenes reductivistas e industriales del Pop art y del minimalismo, la utilización de materiales aparentemente “sin valor”, como materiales orgánicos que encontraremos en la naturaleza, minerales, telas, etc. Son un ejemplo de la reflexión que el artista está desarrollando, los materiales no lo primordial para la fundamentación o base de su concepto, ocupándose ahora por mostrar él cómo elementos que no consideramos como artísticos o de uso artístico puede conllevar a una pieza de arte (efímera) pero que al final de cuentas su conceptualización durara sin importar la degradación de estos materiales. Creemos que la riqueza de una pieza artística no depende la calidad de los materiales que se utilicen para elaborarla, sino de la significación que se le dé la misma.

 En este ensayo hablare sobre el Arte Povera, sus inicios y el impacto que

creo en su respectivo momento, como los artistas trabajaron de una

manera mas sublime ante su creatividad y  es evidente la valoración de la

naturaleza misma, demostrar la degradación de la materia expuesto ante el

espectador como pieza efímera, mostrar el inicio y final de la naturaleza

ante el ser humano, un arte pobre y enriquecido de belleza pura  

 

El Povera se crea con la finalidad de rechazar los iconos de los mass media y las imágenes reductivistas del Pop Art y del Minimalismo. Entre los años 1963 y finales de 1968 se generaron distintos movimientos, y los artistas tenían conflicto contra la definición del arte la cual lo considera algo limitado y valioso. Contra esta definición arremetió también el Arte Povera italiano, defendiendo a la cultura histórica europea, una cultura decadente

El Arte Povera tiende a ser extremista en los materiales marginales y pobres, o sea, el crítico italiano Germano Celant, decía que esta decadencia y pobreza en el povera significaba un alto grado de creatividad y espontaneidad, e implican una recuperación de la inspiración de la energía, del placer y de la ilusión convertida en utopía.

El povera es considerado como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, encontrar la belleza de algo inútil para el ser humano. El Arte Povera prefiere un contacto limpio y  directo con los materiales, sin darle una significación cultura, sin darle una importancia a su procedencia, su utilización, su perdurabilidad, por ejemplo: Tierra, agua, fuego, entre otros elementos naturales materiales pobres que, transformados por el artista, se demuestra la creatividad y la libertad del arte y del artista

El interés del artista povera es principalmente por las reacciones biológicas de los animales como por las reacciones químicas que afectan a los minerales, el desarrollo de las plantas, las propiedades de los cristales, por el potencial energético de la grasa y por los objetos de la naturaleza inanimada que adquirirán calidad platica gracias a sus propiedades físicas.

En el año de 1970 Germano Celant llevó a cabo una exposición en Turín a los artistas americanos y europeos con inquietudes povera y conceptuales. En el catalogo de esta exposición comento cómo el hecho de haber reunido por primera vez a los principales artistas internacionales de este nuevo arte en el museo italiano La Gallería Cívica d´Arte de Turín.Decia G. Celant años más adelante:

“En cinco años de experimentación, ya no había más razón para funcionar en grupo… Hable con los artistas del hecho  de que la etiqueta me pesaba, dificultaba mis intereses por otros lenguajes que me interesaban, como la música, danza, arquitectura y el diseño. Cuando la Kunstverein de Munich organizo en 1971 una nueva exposición sobre estos artistas, pedí que el titulo no fuera ya Arte Povera, sino simplemente el nombre de los artistas individuales. Como esto no parecía posible, decidí tomar cartas en el asunto y escribí un texto para el catalogo, recogido en la revista Domus, en el cual afirmaba que la etiqueta de Arte Povera debería eliminarse con el fin de que cada artista pudiera asumir su propia singularidad (Germano Celant, Arte Povera, 1985p.17)

En el año de 1967  Germano Celant utilizo por primera vez la palabra povera en la exposición de Arte Povera Im spazio con el hecho de significar la presencia de materiales artísticamente descontextualizado.

Para G. Celant decía que se tenía que empobrecer los signos artísticos, hasta que este se  convirtiera en arquetipos, se tenía que liberar a la pintura de lo accesorio para así encontrar

su valor y su esencia lingüística.

Vittorio Boarini decía que la experiencia del Arte Povera es solo un aspecto en la  recuperación de lo mas primario, llego a esta conclusión por el principio directriz de investigaciones de diversas ciencias sociales, en particular de la antropología cultural y lo material. Boarini entendió que la búsqueda de lo primario es una línea de acción importante y válida para el arte povera, aunque consideraba lo primario como una investigación arqueológica de lo reprimido (La realidad oculta bajo la represión primera, sublimada de manera fetichista, puesta a la luz y revivida) y como argumentación  de la sensibilidad  sustracción de su propio cuerpo al universo tecnológico impuesto por la economía capitalista.

En el año 1969 Celant hizo un intento por internacionalizar los conceptos povera, de una  manera más clara a diferencia de escritos pasados.

Comenta cómo el nuevo artista ("Un artista-alquimista", se siente atraído por las  posibilidades físicas, químicas y biológicas de los nuevos elementos que a partir de ahora, en  un momento pre ecológico, formarán parte del mundo del arte: animales, vegetales y minerales. El artista povera debe trabajar sobre cosas del mundo, producir hechos mágicos, maravillosos, descubrir las raíces de los acontecimientos partiendo siempre de materiales (cobre, zinc, tierra, agua, nieve, grasa, aire, piedras, etc.) para poder así describirla, presentarla. El artista povera no expresa juicios morales sobre su entorno: participa de él, de los mismos, descubre su cuerpo, su memoria, sus gestos y al hacerlo, adquiere la capacidad necesaria para dominar lo sensorial, lo impresionable, y lo sensual. (G. Celant, Arte Povera, 225-230)

El povera se debe de entender como una manifestación de la pobreza y de la sencillez  franciscana. Algunos de estos artistas mencionados utilizaban su propio cuerpo y su experiencia personal se denomina como material artístico en una confrontación entre el  espacio y la corporeidad.

RETORNO A LA PINTURA

Retorno de la pintura: BMPT y Supports-Surfaces

Karina Garibay Rodríguez. / <zombiegirl_sabbath@hotmail.com>

“Pintar es conferir un valor estético a las flores, a las mujeres, al erotismo, al entorno cotidiano, al arte, al dadaísmo, al psicoanálisis y a la guerra de Vietnam.. Nosotros no somos pintores.” –BMPT

Tras ser la pintura uno de los principales medios artísticos a lo largo de la historia, con el desarrollo de nuevos movimientos artísticos pasó a segundo plano, hasta que en algún momento no se le considera tener la misma importancia que con anterioridad se le había otorgado, ocupando el papel principal en ese momento corrientes como el minimalismo, arte povera, performance, happening, body art,   etc., en los que ya no era necesario valerse de este medio. A cambio de ella, surgieron nuevas maneras de expresión artística, hasta que casi por completo los artistas se “olvidaron” del papel “fundamental” que representó y representaba la pintura. La llegada del grupo BMPT y el  Supports-Surfaces  marca un nuevo comienzo, donde la pintura otra vez recobraría el lugar de importancia en el arte, aunque bajo nuevas premisas.

En 1967, dos años antes de que el grupo Supports-Surfaces hiciera sus primeras presentaciones públicas en París, Daniel Buren, Oliver Mosset, MichelParmentirer, Niele Torono, agrupados en el colectivo BMPT (iniciales de sus apellidos) buscaban, devaluar la idea de creación y fomentar la critica a los museos, a las instituciones y al medio artístico, objetivo que se concretó en 1967 mediante una de sus “exposición-manifiesto”, donde lo principal no era e exponer sus obras, sino dejar en claro las premisas bajo las cuales estaban basando su trabajo, mostrando su inconformidad ante las concepciones que se le otorgaban a la pintura, y afirmando los “errores” que existía en la misma.

El 3 de enero de 1967, colgaron en las paredes del museo parisino telas de una abstracción, de factura impersonal y casi anónima, las cuales fueron descolgadas al día siguiente para “desolidarizarse de manera definitiva de todos los salones parisienses”. (Guasch, 2000)

Realizaron una serie de manifestaciones a lo largo del tiempo, en las cuales ponían en evidencia su rechazo hacia la pintura “tradicional”, en el caso de la primer “Manifestación” elaboraron un texto-panfleto que se repartió al público asistente, el cual contenía un listado de “errores”, según ellos, que incurría en la pintura de la época; dejando en claro su oposición hacia todo lo que significaba y hacia los valores que se les asignaba a los distintos elementos en ella, negando también ser pintores. La última  manifestación (“Manifestación 4”) consistió en la proyección sobre una pared de imágenes de animales y de pin-ups acompañada de una banda sonora que repetía: “El arte es ilusión de exceso, ilusión de libertad…ilusión de sagrado… En ningún caso la pintura de Buren, Mosset, Parmentier, Toroni… El arte es distracción, el arte es falso. La pintura empieza por Buren, Mosset, Parmantier y Toroni”.

Estos artistas tenían la creencia de que con ellos comenzaba una nueva era de la pintura, la cual no tenía como función presentar una copia fiel de como era el mundo, sino transcribirlo desde nada de imágenes reconocibles ni de contenidos simbólicos, una historia de ausencia de palabras “Un instante diálogo de mudez (silencio deliberado y persistente)” (M. Parmentier)

 “El acto pictórico no se presta a ninguna interpretación. Permanece en la pureza de su propia realidad”. -Catherine Millet

Estos artistas buscaban  huir de todo estilo, y de reducir la pintura a simplemente un acto repetitivo, “vacío” de mensaje, de imágenes y de comunicación, que desde mi punto de vista es imposible, dado a que al tratar de no transmitir un mensaje o dar algún concepto o huir de la comunicación, analizando este movimiento es precisamente lo que estas generando, un mensaje; al tratar de huir de un estilo mediante la simple repetición de formas “sin significación”, están generando un estilo, puesto que cada uno de los artistas que participaron en este colectivo (aunque lo negaran) tenían un estilo propio, aunque se tratase de la repetición “sin sentido” de formas y figuras.

Tras el colectivo  BMPT de reducir la pintura a su soporte y a su realidad material, y de limitarla a sus componentes esenciales, en Europa se concretó en una síntesis entre el reduccionismo en lo formal y un máximo de significados en el ámbito del discurso, síntesis llevada a cabo por un grupo de artistas franceses reunidos bajo el nombre de Suppors-Surfaces.  Claude Viallat, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze y Vincent Bioulès, entre otros, buscan una pintura desnuda de todo menos de su materialidad, una pintura que perseguía poner en evidencia el proceso material de su realización, la acción física y no mental de cubrir un lienzo, una pintura “carente” de tema y sin sentimiento. (Guasch, 2000)

Con ello, “la pintura desaparecía como lugar de una puesta en escena para renacer en la fisicidad del soporte y de la superficie, el soporte en su relación dinámica  con el espacio (y ya no como elemento pasivo de un formato) y la superficie en su materialidad de soporte (y ya no como pantalla de una proyección basada en la especulación)”. - Jean Clair

Buscan la creación de cuadros “carentes” de contenido, siendo la única significación aquella que las obras despiertan en el espectador mediante las combinaciones cromáticas. Exploraron los nuevos medios en lo que se podría realizar la pintura, siendo el soporte ahora más que eso, comenzaría a cobrar un papel primordial en las piezas, ya no solo se trata de un medio de soporte para una creación, sino de un elemento significativo para la misma (aunque quisieran hacer la pintura carente de significado). Alegaron que el objeto de la pintura es la propia pintura. De ahí su ausencia de lirismo y de profundidad expresiva.

Comenzó el redescubrimiento de materiales para la pintura, y se les otorgó mayor importancia de la que ocupaban con anterioridad; liberaron las telas de los bastidores, experimentando con las maneras posibles en las que se podía trabajar con ella como un nuevo medio de creación, tomando en consideración los distintos trazos que se podía lograr en ellas, ya sea cortando, cosiendo, o con las marcas que se quedaban al doblarla. A partir de aquí el soporte sería tan indispensable como la pintura.

La primera manifestación de Support-Surfaces, fue la que organizada al aire libre fuera de los muros de las galerías o del museo, se presentó una pintura “irrecuperable tanto en lo que respecta a sus intenciones como inutilizable por su forma”.
N. Dolla, T. Grand, P. Saytour, A. Valensi y C. Viallat defendían una pintura que, sustentada en la base teórica de la semiología y el psicoanálisis y en la ideología del materialismo histórico y del materialismo dialéctico, no pretendía ser obrerista, sino subversiva. (Guasch, 2000)

Como conclusión podemos resumir que ambos, BMPT y Supports-Surfaces buscaban acabar con las viejas interpretaciones de la pintura, tratando de liberarse de las significaciones que se les podía otorgar a las mismas, con el objeto de que la única interpretación fuera la pintura por sí misma y no más, al igual que en Supports-Surfaces, la integración del soporte a la pintura, más que sólo una herramienta para poder elaborarla, considerándola como un complemento indispensable para esta, convirtiéndose en uno de los personajes principales en estas obras.

Aunque estos autores alegaban querer elaborar una pintura fuera de significación, de estilo, consideraría eso en cuestión, dado a que analizando este movimiento, como ya se mencionó, no es posible escapar del estilo artístico que cada individuo tiene, si hay algo que define al artista es su estilo de trabajo, así se trate de la repetición de formas, o querer abolir la utilización de conceptos en las piezas, es precisamente lo que se está generando, un estilo de pintura bajo una concepción determinada,  aunque se trate de el “vacío de significado”.
Considero estos grupos de gran importancia, dado a que nadie antes había destacado la pintura por sus propios valores; para la mayoría de nosotros, la pintura solo es un medio y no uno de los personajes principales en una obra; estos artistas se encargan de destacarla por lo que representa en sí misma, y no sólo por lo que puedes lograr con ella.

Bibliografía:
Guasch, Ana María (2000). “El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural”. Alianza Editorial; Madrid, España.

http://www.historiadelarte.us/las-vanguardias/el-retorno-a-la-pintura.html

http://www.slideshare.net/leejorge17/el-retorno-y-la-reafirmacin-de-la-pintura